زندگی کتابی است ، که بدون سفر یک صفحه آن بیشتر خوانده نمی شود.

(Augustine of Hippo)

 

ميراث خبر ـ گروه بين‌الملل ــ در قرون 18 و 19 ميلادي، اصل دسترسی عموم مردم به موزه‌ها در كشورهاي اروپايي با مقاومت بسیار روبه‌رو بود. در واقع میان آرمان دموکراتیکي كه پشت شکل‌گیری موزه‌ها نهفته بود و فعالیت واقعی آنها در آن روزگار اختلاف پیدا شد. این اختلاف و شکاف به ویژه در مورد آن دسته از موزه‌های هنر خود را به رخ می‌کشید که خاص هنرمندان یا کارشناسان بودند و فقط در روزهایی خاص چون یک‌شنبه‌ها به روی عموم باز می‌شدند. اما در بسیاری از شهرها خبرگان و کارشناسان جدیدی پا به عرصه‌ی فرهنگ گذاشتند‌ــ کسانی چون موزه‌داران، کتابداران، باستان‌شناسان، و بایگان‌ها. علاقه به هنرها و علوم در میان این عده مشترک بود و به واسطه‌ی فعالیت‌های بسیاری از جوامع بافرهنگ بسط می‌یافت، و این فعالیت‌ها به جزیی اساسی از فرهنگ بورژوایی تبدیل شد.
حدوداً در همین زمان و به ویژه در انگلیس، چند پروژه‌ی اجتماعی مانند نمایش‌های بزرگ لندن با هدف آشنا ساختن عده‌ای بیشتر با فرهنگ و علم و تکنولوژی اجرا شدند. چندین اقدام فرهنگی به نفع محروم‌ترین اعضای جامعه صورت گرفت. یک نمونه‌ی بسیار چشمگیر از این اقدامات برپایی نمایشگاه‌های نقاشی معاصر از سال 1881 به این سو در وایت‌چَپِل‌ــ قلب محله‌ی ایست‌اندِ لندن‌ــ در مدرسه‌ی مذهبی سنت‌جود بود. در آن دسته از شهرستان‌های انگلیس هم که انقلاب صنعتی به آنها راه یافته بود موزه‌هایی برپا شد. در نتیجه در نیمه‌ی دوم این قرن دولت‌ها در تمامی سطوح ضرورت و فایده‌ی موزه‌ها را برای جامعه پذیرفتند.
با این حال میراث قرن نوزدهم که «عصر طلایی» موزه‌ها به شمار می‌رود در مورد وظایف موزه‌ها نسبت به مردم مبهم بود. در قرن بیستم، این ابهام آن قدر گسترش یافت که اصلاً خود موزه‌ها را دربرگرفت. همان طور که مادلن رِبِریو اشاره کرده است (1991)، این ابهام در طول این قرن تشدید شده است. او می‌نویسد:
قرن بیستم با موزه‌ها خوب تا نکرده است. موزه‌ها سال‌های بسیار به هنرهای زیبا محدود شدند‌ــ محدودیتی که از پیش از جنگ جهانی اول آغاز شد و تازه در بیست سال گذشته دچار تغییر و تحول شده است‌ــ و در واقع چیزی نبودند جز مکان سرگرمی نخبگان و معبد میراث ملی.
اما بازتعریف زیباشناسی و هنر، پیشرفت‌های علمی، و توسعه‌ی اجتماعی به هر حال در موزه‌ها هم بازتاب داشت؛ این امر، برای مثال، در رخداد افتتاح موزه‌ی دویچه در مونیخ در سال 1905 و افتتاح پاله دولادِکووِرته در پاریس و موزه‌ی هنرهای مدرن در نیویورک در میان دو جنگ جهانی آشکار شد. اما موزه‌ها جز در چند مورد دچار افولی چشمگیر شدند. در کشورهای دموکراتیک، به دلیل فقدان کمک‌های مردمی و سرمایه‌ی لازم، پروژه‌های مختلف هرگز اجرا نشدند. و در حکومت‌های خودکامه و استبدادی و نازی هم موزه‌ها نقشی تبلیغاتی با هدف تبعیض سیاسی و قومی پیدا کردند.
در سال‌های پس از جنگ و در پیِ تخریب بناهای تاریخی و پراکنده شدن بسیاری از مجموعه‌های ارزشمند اروپا، موزه‌ها قدیمی و کهنه‌گرا قلمداد شدند. در جاهایی که مسئولیت موزه‌ها بر عهده‌ی سازمان‌های اداری عمومی بود، این تصویر به ناکارآمدی کارمندان این سازمان‌ها نسبت داده می‌شد. و زمانی که موزه‌ها به بخش خصوصی تعلق داشتند، چیزی نخبه‌گرایانه و متعلق به طبقه‌ی مرفه تلقی می‌شدند. به این ترتیب موزه‌ها از جامعه جدا افتادند و در فرایند تحولی که مدرنیزه شدن دیگر سازمان‌ها را به دنبال داشت تقریباً فراموش شدند.
از آن پس موزه‌ها در چارچوب سنتی روشنفکرانه به شدت به نقد کشیده شدند که میراث فرهنگی را با ویرانه و خرابه یکی می‌دانست. حتا هنرمندانی چون ژان دوبوفه مرگ موزه‌ها را نزدیک دانستند. در این میان پیِر بوردیو و آبَن داربِل در یکی از اولین بررسی‌های جامعه‌شناختیِ بازدیدکنندگان موزه‌ها در صدد اثبات این امر برآمدند که موزه‌ها نه فقط محل نگه‌داری گذشته‌اند، بلکه نخبگان بورژوا برای حفظ جایگاه اجتماعی خود از آنها استفاده می‌کنند. مفهوم موزه به عنوان ابزار «تمایز» و «بازتولید» اجتماعی با اقبال بسیار روبه‌رو شد. در نتیجه در جوامعی که به ارزش‌های دموکراتیک و مردمی خود ایمان داشتند و در جستجوی نهادهای بازتر بودند داغ کهنه و نامناسب بودن بر پیشانی موزه‌ها خورد. آشوب‌های سال 1968 و دهه‌ی 1970 تنها کاری که کردند این بود که به این نقد اجتماعی مشروعیت ببخشند، و موزه‌ها در کنار جوامع غربی تحت تأثیر فضایی قرار گرفتند که نشان از بحرانی قریب‌الوقوع داشت.
در دهه‌ی 1970 در ایالات متحد و در دهه‌ی 1980 در اروپا تحولی عظیم رخ داد. دسترسی به فرهنگ به نیروی محرک اتخاذ خط‌مشی‌های جدید تبدیل شد و به تحول فرهنگیِ غیرمنتظره در مقیاس وسیع کمک کرد. ایده‌ی توسعه‌ی فرهنگی به عنوان پروژه‌ای اجتماعی اولین بار در میان کارشناسان جهان موزه مطرح شد و به زودی به یکی از موضوعات اصلی در جلسات و گردهم‌آیی‌های شورای بین‌المللی موزه‌ها (ایکوم) تبدیل شد. نهایتاً این طرح وقتی به اصلی بین‌المللی تبدیل شد که در بند 27 اعلامیه‌ی حقوق بشر سازمان ملل مورد اشاره قرار گرفت: «هر کسی حق دارد آزادانه در حیات فرهنگی جامعه‌اش مشارکت کند و از هنرها لذت ببرد.» همین اصل در کنفرانس‌های بعدی یونسکو نیز مد نظر قرار گرفت. در سال 1982، در گزارش مکزیک در مورد خط‌مشی‌های فرهنگی بر دسترسی به فرهنگ به عنوان یک حق تأکید شد: «دسترسی به فرهنگ نباید به خاستگاه، مقام اجتماعی، سطح تحصیلات، ملیت، سن، زبان، جنسیت، مذهب، وضعیت بهداشت، یا تعلق به اقلیت قومی یا گروه حاشیه‌ای محدود باشد.» همین جهت‌گیری در بستر اتحادیه‌ی اروپا نیز توسط وزرای فرهنگ کشورهای اروپایی تأیید شده است. دموکراتیزه کردن فرهنگ مقدمات خط‌مشی‌ها و برنامه‌های بسیار را فراهم آورد. حال که تقریباً 30 سال از آن زمان گذشته است، می‌توان دید که این خط‌مشی‌های فرهنگی یکی از عوامل مهم در تکامل موزه‌ها بوده است.
در سال‌های پس از جنگ آژانس‌ها و سازمان‌های خاصی برای مدیریت فرهنگ برپا شد، مانند وزارت فرهنگ در فرانسه، وزارت آموزش و پرورش و فرهنگ و رفاه اجتماعی در هلند، و وزارت بِنی‌کولتورالی در ایتالیا. سازمان‌های فرهنگی در سطوح ملی و محلی حتا در کشورهایی که بنا بر سنت فرهنگ یکی از مسئولیت‌های دولت به شمار نمی‌رود بسیار گسترش یافتند. در این میان موزه‌ها هم از برآورده شدن اهدافی که این سازمان‌های جدید دولتی تعیین کرده بودند منتفع شدند. در نتیجه وجهه‌ی آنها نیز به‌تدریج تغییر کرد و همه رفته‌رفته آنها را رسانه‌ای برای ارتقای فرهنگ و آموزش تلقی کردند.
با وجود دشواری مقایسه‌ی هزینه‌های فرهنگی در کشورهای مختلف، افزایش در بودجه‌های ملی هنرها در اروپا نشان می‌دهد که فرهنگ به دل‌مشغولی عمومی تبدیل شده بود. گرچه منابعی که در بودجه‌های ملی به فرهنگ اختصاص داده می‌شود نسبتاً حاشیه‌ای و فرعی است، سرمایه‌گذاری فرهنگی لاجرم نشان از روحیه‌ای دموکراتیک داشت.
در سراسر اروپا، شهرها و شهرستان‌ها به مسئولیت و وظیفه‌ی خود در قبال میراث خود آگاه شدند. میراث فرهنگی (بناها، موزه‌ها، و محوطه‌های تاریخی و طبیعی) که مدت‌های بسیار فقط باری سنگین تلقی می‌شد رفته‌رفته به ابزاری برای توسعه‌ی محلی و حتا یکپارچگی اجتماعی بدل شد. قدرت اختصاص دادن بودجه‌ی همگانی به فرهنگ به مقامات محلی نیز تفویض شد. پس از جنگ جهانی دوم، مشارکت شهرداری‌ها در بهبود دادن میراث فرهنگی‌شان افزایش نیافت، گرچه بسیاری از بناها و دیگر نهادهای فرهنگی به این سازمان‌های مدیریتی تعلق دارند. در دهه‌ی 1980، اختصاص دادن بودجه‌ی ملی به دولت‌های منطقه‌ای و محلی نامتعادل تشخیص داده شد و این امر به اتخاذ تصمیماتی از سوی دولت‌های ملی برای تمرکززدایی از خط‌مشی‌های فرهنگی منجر شد. مقامات محلی رفته‌رفته برای پروژه‌های فرهنگی جدید با دولت وارد مشارکت شدند. در فرانسه، شهرهایی چون لیون، لیل، بوردو، مارسی، و نانت شروع کردند به بازسازی و مدرنیزه کردن موزه‌های قدیمی خود. در بریتانیا نیز چگونگی سرمایه‌گذاری عظیم ملی در حیات فرهنگی در شهر لندن زیر سوال رفت. کمیسیون موزه‌ها و گالری‌ها کمیسیون‌هایی منطقه‌ای تشکیل داد تا بودجه‌ی همگانی به شکلی برابر تقسیم شود. بر اساس خط‌مشی جدید، توسعه‌ی فرهنگی کلانشهر لندن، ویلز، اسکاتلند، و ایرلند شمالی به علاوه‌ی تعداد زیادی از شهرها‌ــ مثلاً پروژه‌ی مِیِرساید در لیورپول‌ــ در اولویت قرار گرفت.
بی‌شک بازسازی و احیای موزه‌ها با این خط‌مشی‌های همگانی ارتباط داشت، اما در این میان فعالیت‌های شخصی و خصوصی هم نقشی مهم داشتند، چرا که بسیاری از موزه‌ها در مالکیت خصوصی هستند. در دهه‌ی 1990، 59 درصد از موزه‌های ایالات‌متحد، 39 درصد از موزه‌های بریتانیا، و 35 درصد از موزه‌های آلمان خصوصی بودند. در ایتالیا، 29 درصد از موزه‌ها خصوصی بودند که از این میان 13 درصد به کلیسای کاتولیک تعلق داشت. در هلند، 66 درصد از موزه‌ها به بنیادها یا انجمن‌ها و 12 درصد به بخش خصوصی تعلق داشتند. حتا در فرانسه، بر اساس تخمینی محافظه‌کارانه، 45 درصد موزه‌ها خصوصی هستند. در این دوره بر میزان موزه‌های خصوصی افزوده شد. موزه‌های خصوصی که نسبت به موزه‌های بخش دولتی به محدودیت‌های مالی و الزامات اقتصادی حساس‌تر هستند تلاش کردند دانش و شیوه‌های مدیریتی را که معمولاً در تجارت به کار می‌رود در حوزه‌ی فرهنگ اِعمال کنند.

فروشگاه محصولات ارگانیک

برترین های گردشگری جهان


 

DESIGN BY SOORI
تمامی حقوق مادی و معنوی این وب سایت برای مدیران این سایت محفوظ می باشد